Great Scott !

OPALKA 1965 / 1 – ∞

La Fabrique / Université de Toulouse II – Le Mirail

Roman Opalka
OPALKA 1965 / 1 – ∞

Exposition du 26 avril au 15 juin 2012

Carton Opalka

Journée Opalka

http://opalka1965.com/fr/index_fr.php

Le design graphique exposé

Les expositions dédiées au design graphique se sont largement multipliées ces dernières années (1). Pourtant, exposer le graphisme pose un problème fondamental que Peter Bilak formulait en ces termes à l’occasion de l’exposition Graphic Design in the White Cube dont il fut l’initiateur en 2006 dans le cadre de la 22ème Biennale internationale de design graphique à Brno :

« Organizing graphic design exhibitions is always problematic: graphic design does not exist in a vacuum, and the walls of the exhibition space effectively isolate the work of design from the real world. Placing a book, a music album, or a poster in a gallery removes it from the cultural, commercial, and historical context without which the work cannot be understood. The entire raison d’être of the work is lost as a side effect of losing the context of the work, and the result is frozen appearance stripped of meaning, liveliness and dynamism of use (2). »

Pour résoudre cette difficulté, la réponse de Graphic Design in the White Cube fut de demander aux graphistes invités à participer à l’exposition d’en designer l’affiche, et ce sont précisément ces affiches — accompagnées de documents relatifs à leur processus de création — qui furent exposées dans l’espace blanc-cubique de la Moravian Gallery. Ainsi, de lieu de monstration a posteriori, l’exposition devenait espace de production, ce déplacement permettant de ne plus dissocier les créations graphiques de leur contexte.

C’est une telle stratégie autoréférentielle, faisant de l’exposition un outil de production, qui caractérise également l’exposition Title of the Show réalisée en 2009 par Julia Born, à Leipzig. Invitée par la Galerie für Zeitgenössische Kunst à concevoir une rétrospective de son travail graphique (affiches, expérimentations typographiques, identités visuelles, projets auto-initiés, etc.), Julia Born conçut son exposition de sorte à ce que sa documentation photographique puisse en constituer le catalogue sans autre opération de mise en forme que de reproduire les photographies en pleine page. En effet, pour l’occasion, le travail d’exposition ne consista pas tant à mettre en espace des productions graphiques qu’à designer les cimaises du musée en offrant à voir le travail de la graphiste sous la forme d’une maquette de livre exposée tel un chemin de fer ultra-agrandi, à l’échelle des murs — ces murs qui allaient donc être photographiés pour composer un catalogue déjà virtuellement contenu dans l’exposition elle-même. On relèvera ici le renversement par lequel le catalogue devient la raison d’être de l’exposition, sa finalité explicite, alors que conventionnellement ce genre d’éditions est subordonné aux évènements qui occasionnent leur publication. Mais parce que ce procédé fait reposer le travail d’exposition (le travail curatorial) sur un travail graphique, l’exposition ne saurait être vue pour autant comme un simple prétexte à la réalisation de la publication. En effet, en donnant à voir une création graphique in situ, spécifique à ce contexte, l’exposition constitue une authentique production de Julia Born tout autant qu’elle rend compte de son travail.

Ci-dessus : Julia Born (en collaboration avec Laurenz Brunner), Title of the Show,
Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig, 2009. Photo Johannes Schwartz.

Cette habile imbrication de l’exposition et du catalogue, des cimaises et des pages, n’est pas spécifique au design graphique mais se retrouve aussi dans nombre de projets artistiques contemporains (qui en s’inscrivant dans le champ éditorial, impliquent aussi néanmoins des questions de design graphique). Un exemple manifeste est offert par CMYK/RGB de Simon Starling (3). En 2001, l’artiste a réalisé au Frac Languedoc-Roussillon à Montpellier une exposition dont la particularité était également de reposer sur la production de son propre catalogue, selon un procédé toutefois différent de celui élaboré par Julia Born. L’espace du FRAC, divisé en deux, était occupé d’une part par du matériel d’imprimerie, d’autre part par des charriots sur lesquels étaient entreposés des tas de feuilles imprimées. Ces feuilles, ce sont celles qui ont permis de constituer le catalogue après façonnage, la publication ne documentant rien d’autre que son propre avènement. Le projet de Simon Starling consista en effet en une sorte de scénario basé sur la reconstitution dans les espaces d’exposition du FRAC de l’aménagement bipartite d’une ancienne synagogue en Transylvanie, l’ex-lieu de culte ayant été reconverti pour une part en studio de télévision, et pour une autre part en imprimerie. Le titre du catalogue et de l’exposition fait référence à cette double fonction, Cyan Magenta Yellow Black (CMYK) étant les couleurs de bases de l’impression en quadrichormie, et Red Green Blue (RGB) correspondant aux couleurs de base des images télévisuelles.
Les photographies reproduites en pleines pages dans le catalogue décrivent son processus de production dans son ensemble, avec des vues relatant le voyage en Transylvanie, l’impression des images et l’exposition montpelliéraine, cette dernière étant plus particulièrement documentée par les quatre pages de couverture.
On assiste ainsi avec cette édition à un renversement : l’exposition consistant en la production de son catalogue, ce dernier en est une trace documentaire, conforme en cela à sa fonction habituelle, mais il en est aussi et surtout la raison d’être et la substance. D’information secondaire — comme le dirait Seth Siegelaub (4) — il devient alors information primaire : non plus au sujet de l’art que l’exposition aurait pour fonction de rendre visible, mais œuvre d’art lui-même, ou en tous cas concrétisation du projet artistique de Simon Starling.

Ci-dessus : Simon Starling, CMYK/RGB,
Montpellier, FRAC Languedoc Roussillon, 2001

Don’t worry

« We don’t worry that the book is going to die. The world will just have more choices, and one of the choices will be books. »

Cornelia Lauf, Clide Phillpot, Artist/Author: Contemporary Artists’ Books, New York, Wheatherspoon Art Gallery, 1998, p. 109.

Art, graphisme et édition de par le monde (MàJ)

L’histoire des arts, à ce jour, a largement été écrite du point de vue occidental (références occidentales, regard restreint sur l’occident), et même en réalité du point de vue d’un occident réduit, celui qui réunit a minima l’Europe de l’Ouest et l’Amérique du Nord, soit les puissances historiquement dominantes. Les choses sont toutefois en train d’évoluer, sous l’effet multiple de la globalisation, des reconfigurations du monde contemporain, des études post-coloniales, etc.

En matière de relation entre art et édition, il devient ainsi évident qu’il y a tout à gagner à élargir le champ de vision et à regarder de plus près les productions de certaines aires géographiques et culturelles qui, si elles ne sont pas inconnues, restent cependant encore méconnues : l’Amérique latine, l’Europe de l’est, la Chine, le Japon, par exemple.

Voici en ce sens quelques ressources (liste in progress, toute suggestion est la bienvenue : jerome_dupeyrat @ yahoo.fr) :

Généralités :

- Bint PhotoBooks, un blog sur le livre de photo par le critique Ralph Prins ;

L’édition à caractère artistique en Amérique latine :

- Exposition Foto/grafica du 20 janvier au 8 avril au BAL ;

L’édition à caractère artistique en Asie :

- 748 = photobooks, blog de Lilian Froger sur les livres de photographies japonais publiés entre les années 1970 et aujourd’hui ;

- My new notebook, blog de Ken Iseki à propos de photographie, et en particulier d’édition photographique japonaise ;

- Un blog et une base de données consacrés aux lianhuanhua. Ce terme désigne en Chine un type de livres spécifique, à savoir des bandes dessinées et livres d’images de petit format et à l’italienne. Tout au long du XXe siècle, la production des lianhuanhua a été plutôt hétéroclite en terme de contenus : BD traditionnelle chinoise, propagande maoïste, éditions pirates de titres occidentaux, à l’instar de Tintin, ou même adaptations de films sous forme de romans-photos.

…

Art & féminisme

Quelques liens en complément du cours du 4 janvier (école des beaux-arts de Toulouse) :

— Wack! Art and the Feminist Revolution, exposition au Moca à Los Angeles : http://www.moca.org/wack/

— Revolt, she said!, projet initié par Donatella Bernardi et Kirsten Dufour : http://donatellabernardi.ch/node/99?lightbox=true

— Art et féminisme, 1968-2006, un aperçu général proposé par Johanna Renard : http://mixcite.rennes.free.fr/spip.php?article121

— Élisabeth Lebovici, « Mary Beth Edelson, le féminisme en tête d’affiche », Le Beau Vice, 2011 : http://le-beau-vice.blogspot.com/2011/11/mary-beth-edelson-le-feminisme-en-tete.html

Ci-dessus : Mary Beth Edelson, Some Living American Women Artists/Last Supper, 1972, lithographie sur papier, 63,5 x 96,8 cm, Smithsonian American Art Museum.

Ursonate

Lors du colloque Toute matière étrangère est bonne et même toute bonne matière est étrangère à l’École des beaux-arts de Toulouse, Dominique Auerbacher a évoqué l’étonnante version de l’Ursonate de Kurt Schwitters qu’a livrée Wolfgang Müller. En 1997, ce dernier découvrit sur une île norvergienne une maison dans laquelle Kurt Schwitters résida durant l’été 1932. Outre les traces de son occupation (collages, écrits, colonnes de plâtre peintes), ce qui retint son attention fut le chant des étourneaux aux abords de la maison. Un air non de déjà-vu, mais de déjà-entendu en effet, puisque formidables imitateurs, ces oiseaux se transmettaient, manifestement depuis plusieurs générations, un passage de l’Ursonate ! L’enregistrement de cet orchestre inattendu a valu à Wolfgang Müller quelques soucis avec les ayants droits de Schwitters, mais la justice a tranché en faveur de la liberté ornithologique et dada…

Kurt Schwitters

Kurt Schwitters, le Merzbau à Hanovre (1923-36) et La revue Merz (1923-32).

« Ce sera à Kurt Schwitters de remettre les pendules à l’heure, lui à qui les camarades dadaïstes reprochaient dans un premier temps le manque d’engagement politique. Dans le Manifeste Art Prolétarien de 1923, l’artiste rappelle que les enjeux politiques de l’art ne sont liés ni à l’< illustration > des thèmes politiques ni à la prise de position < politique >, mais à l’action réellement transformatrice de l’art dans la réalité, ce en quoi le manifeste joue précisément le rôle directeur. < L’art a le devoir d’éveiller par ses propres moyens les forces créatrices de l’homme […]. L’art que nous voulons n’est ni prolétarien ni bourgeois parce qu’il doit développer des énergies assez fortes pour agir sur l’ensemble de la culture au lieu de se laisser influencer par les rapports sociaux. […] Les prolétaires, dans la mesure où ils imitent le Bourgeoiskult avec leur Proletkult, sont précisément ceux-là mêmes qui soutiennent cette culture pourrie de la bourgeoisie et ce, sans en être conscients ; au détriment de l’art et au détriment de la culture.> »

Citation extraite de « Qu’est-ce qu’un manifeste ? », Sans niveau ni mètre, N°20, 2011. Pour les propos de Schwitters, voir Kurt Schwitters (rédacteur), Théo Van Doesburg, Hans Arp, Tristan Tzara, Christophe Spengemann (signataires), Manifeste Art Prolétarien, 1923.

À lire également : Jean-Luc Godard, « Que faire ? ».

Boris Groys — Global Conceptualism Revisited

Boris Groys, « Introduction  — Global Conceptualism Revisited », in e-flux journal #29, novembre 2011 :

En guise d’introduction à ce numéro d’e-flux journal, je souhaiterais discuter les changements que les pratiques de l’art conceptuel des années 1960 et 1970 ont engendré dans notre compréhension et notre perception de l’art, en portant l’attention non sur l’histoire de l’art conceptuel ou sur celle d’œuvres individuelles, mais plutôt sur les manières par lesquelles l’héritage de ces pratiques reste pertinent pour nous aujourd’hui.

Je voudrais affirmer que depuis la perspective actuelle, le plus grand changement que le conceptualisme a apporté est celui-ci : après le conceptualisme nous ne pouvons plus voir l’art comme étant d’abord la production et l’exposition de choses individuelles — même des ready-made. Cependant, cela ne signifie pas que l’art conceptuel ou post-conceptuel est devenu d’une manière ou d’une autre « immatériel ». Les artistes conceptuels ont déplacé l’accent de la pratique artistique hors des objets statiques, individuels, à travers la présentation de nouvelles relations dans l’espace et dans le temps. Ces relations ont pu être purement spatiales, mais aussi logiques et politiques. Elles ont pu être des relations parmi des choses, des textes et des photos-documents, mais elles ont pu aussi impliquer des performances, happenings, films et vidéos — tout cela étant montré à l’intérieur du même espace d’installation (installation space). En d’autres termes, l’art conceptuel peut être caractérisé comme un art d’installation — comme un déplacement de l’espace d’exposition présentant des objets individuels, déconnectés, vers un espace d’exposition holistique dans lequel les relations entre les objets sont la base de l’oeuvre d’art.

Trad. Jérôme Dupeyrat. Suite de l’article en anglais ici.

Hans-Peter Feldmann/Haim Steinbach/Mike Kelley (MaJ)

Les productions artistiques qui mettent en œuvre des démarches de l’ordre de la documentation, de l’archive, de la collection, de l’iconographie — de manières systématiques et en apparence rationnelles (classements, typologies) ou de façons plus intuitives (associations libres, dérives hypertextuelles) — sont particulièrement nombreuses dans l’art de ces dernières décennies : cf. Hans-Peter Feldmann dès la fin des années 1960 et les nombreux artistes ayant aujourd’hui des démarches d’iconographes (Pierre Leguillon, Luis Jacob, documentation céline duval, etc.). À bien des égards, c’est une archéologie ou une anthropologie de notre culture visuelle que proposent les œuvres de ces artistes, car c’est d’une pratique de l’image trouvée ou collectée qu’elles relèvent.

Mais à travers les pratiques de collection par lesquelles ils s’approprient le monde (collecter/collectionner, c’est indéniablement s’approprier le monde en l’investiguant, en le classant, en y prélevant des objets d’attention), c’est aussi vers notre environnement matériel et objectal que se porte l’attention des artistes. De même qu’il archive photographies amateurs, cartes postales et coupures de presse, Hans-Peter Feldmann collectionne ainsi toutes sortes d’objets qu’il assemble dans des installations ou des sculptures : bibelots, jouets, chaussures, vaisselle, etc. Ces objets, comme les images, sont le matériau d’une pratique qui recourt à l’accumulation, au montage et à la compilation, entre fascination (désir) et distance critique (mise en évidence d’usages sociaux et/ou culturels qui sont attachés aux artefacts collectionnés).

Hans-Peter Feldmann, Aesthetic Objects, 2007.

Hans-Peter Feldmann, Shadow Play, 2009.

L’usage d’objets trouvés (logique du ready-made) conjugué aux pratiques de montage/collage/association, caractérise également depuis les années 1970 le travail d’Haim Steinbach, qui expose sur des étagères des objets qui ont excité sa convoitise, objets souvent achetés aux puces ou dans des boutiques de seconde main (cf. le site de l’artiste ou encore cet entretien avec Joshua Decter). Sorte de dérivation ménagère de l’art minimal, le travail de Staimbach brouille les frontières entre le fonctionnel, l’art et le décoratif (de ce point de vue, on peut penser aussi à John Armleder). Depuis les années 1980, les étagères qui servent de support à ces displays d’objets résultent d’un principe récurrent, avec l’utilisation de panneaux de contreplaqué, généralement recouverts de formica et assemblés de manière triangulaire en laissant visible le procédé de fabrication. Cet assemblage des matériaux qui entrent en jeu dans la construction des étagères permet de créer un support qui a à la fois une unité de forme et des parties visuellement distinctes. C’est cette tension entre l’unité et les parties qui permet à l’artiste de classer les objets qu’il utilise dans ses œuvres en jouant à la fois sur leur parenté (exemplaires multiples d’objets produits industriellement ; appartenance à une même culture matérielle) et sur leurs différences (les objets sont hétéroclites, des plus distingués au plus kitchs, ces distinctions ayant tendance à devenir relatives lorsque les objets sont réunis par un même dispositif).

Haim Steinbach, Charm of Tradition, 1985.

Haim Steinbach, Supremely Black, 1985.

Haim Steinbach, Global Proportions, 2007.

À travers ces démarches, il est là aussi question d’une archéologie ou d’une anthropologie du présent, mettant en évidence avec un langage plastique nos modèles culturels et sociaux, nos idéologies/nos valeurs, la psychologie de notre temps, etc. On peut penser encore dans cette perspective aux collections présentées par Mike Kelley lors de l’exposition The Uncanny dont il fut le commissaire (uncanny = étrange, troublant, inquiétant, en référence à « l’inquiétante étrangeté » définie notamment par Freud). Qualifiées de Harems, ces collections — cailloux, comics, vinils, jouets — appartiennent à diverses époques de la vie de l’artiste. Constituées pour certaines consciencieusement et pour d’autres par accumulation involontaire, elles renvoient à la dimension compulsive de l’acte de collection et au rapport « étrange/troublant » qu’il entretient à l’exhaustivité et au manque, à la possession et à l’absence.

Mike Kelley, Harems, exposition The Uncanny (Sonsbeek’93 – Tate Liverpool 2004).

Mike Kelley, Harems, exposition The Uncanny (Sonsbeek’93 – Tate Liverpool 2004).

Mike Kelley, Harems (Sqeeze toys), exposition The Uncanny (Sonsbeek’93 – Tate Liverpool 2004).

Guggenheim New York (bis) : Maurizio Cattelan

Rétrospective All de Maurizio Cattelan en cours au Guggenheim de New York : les galeries d’exposition sont vides ; 128 œuvres de l’artiste sont suspendues dans le puits central.

GRAPHÉINE

3^ème édition de GRAPHÉINE, saison du dessin contemporain, du 27 octobre au 04 décembre 2011 dans les structures du réseau Pink Pong, réseau art contemporain de l’agglomération toulousaine.

Le programme ici.

Everything is Purge from this Painting but Art

Black Mountain College

Richard Buckminster Fuller au Black Mountain College, 1948.

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Article extrait de L’Encyclopaedia Universalis 2008 :

Nulle école, sans doute, n’a compté dans l’histoire de l’art moderne aux États-Unis autant que le Black Mountain College. Il n’a pourtant été ouvert qu’un peu plus d’une vingtaine d’années – de 1933 à 1956 – et n’était pas une école d’art, au sens où nous l’entendons d’un établissement d’enseignement supérieur destiné à former des artistes : il faudrait bien davantage parler à son sujet d’« université libre ».

Son initiateur, John Andrew Rice, était un professeur de lettres, que ses méthodes pédagogiques non conformistes avaient fini par faire exclure du Rollins College, en Floride, où il enseignait. Dans les mois qui suivirent son éviction, Rice, son épouse, et trois professeurs qui s’étaient solidarisés avec lui, prirent la décision de créer une école susceptible de répondre à leurs idéaux. Ils choisirent de l’installer à Black Mountain, dans les montagnes de Caroline du Nord, au sein des locaux d’une congrégation protestante. Le Black Mountain College ouvrit ses portes à l’automne de 1933, sur la base non pas exactement d’un programme, mais d’une plate-forme assez vague : Rice concevait l’éducation comme une sorte de work in progress, et répugnait à lui assigner des objectifs quantifiables dans un cadre rigide. Les premiers effectifs furent logiquement recrutés, tant du côté des professeurs que de celui des étudiants, parmi les dissidents de Rollins.

Bien que le collège fût un établissement d’enseignement général, Rice souhaitait donner à la pratique des arts une place centrale, renversant en quelque sorte la hiérarchie traditionnelle qui fait du dessin, de la peinture et de la musique des disciplines marginales. Le hasard des relations allait lui fournir le professeur d’exception capable d’incarner cette ambition : le peintre Josef Albers. En effet, la fermeture du Bauhaus par les nazis et les menaces à son encontre rendaient urgent le départ d’Allemagne de ce dernier.

La très forte personnalité d’Albers et le prestige de ses cours allaient très vite en faire une figure majeure, et même le leader moral du Black Mountain College, après le départ tumultueux de Rice en 1940. Vinrent également en Caroline du Nord nombre de visiteurs liés à l’histoire du Bauhaus (Marcel Breuer et Walter Gropius, Xanti Schawinski, Lyonel Feininger…), de sorte que l’on présente souvent aujourd’hui le Black Mountain College comme l’un des rejetons américains du Bauhaus (avec le New Bauhaus de Laszlo Moholy-Nagy à Chicago). Mais il faut souligner que les ambitions des deux institutions étaient radicalement différentes. Le Bauhaus était une école soucieuse de réconcilier art et technique, et destinée à former des artistes et des designers, au terme d’un cursus fortement structuré incluant une classe propédeutique et des ateliers spécialisés. Le Black Mountain College, lui, était une université où l’on enseignait aussi bien la physique et la chimie que l’art et la littérature, selon une organisation de cours « à la carte ». Pourtant en quête permanente de moyens financiers et de nouvelles recrues, l’établissement ne délivrait pas de diplôme, mettant l’accent sur l’éducation de tous par chacun, la gestion collective et démocratique des problèmes aussi bien théoriques que domestiques, à commencer par la construction de bâtiments sur le site. Le Black Mountain College n’aura donc pas été un Bauhaus d’outre-Atlantique, et son originalité tient en revanche à la rencontre d’une ambition, typiquement américaine – retrouver en matière d’éducation l’idéal démocratique des pionniers avec les forces vives de l’intelligentsia européenne, que la guerre et les fascismes avaient contraintes à l’exil.

Martin Duberman, premier véritable historien du Black Mountain College, le définit comme une machine en perpétuel mouvement : l’établissement était né dans les remous de la crise de 1929, et allait traverser le deuxième conflit mondial, puis le maccarthysme et la guerre froide ; les tensions (entre professeurs, entre étudiants et professeurs, entre le collège et la région très conservatrice qui l’abritait…) y furent constantes. Mais cette ébullition permanente se révéla extraordinairement féconde. Si l’on dresse, même très sommairement, la liste des personnalités qui sont passées par le collège, celle-ci s’avère impressionnante : John Cage, Harry Callahan, Merce Cunningham, Willem De Kooning, Buckminster Fuller, Jalowetz, Clement Greenberg, Franz Kline, Robert Rauschenberg, Cy Twombly… Tous n’ont cependant pas été associés au même titre à la vie du collège. Si Rauschenberg ou Twombly par exemple y ont été étudiants, Cage ou Fuller n’ont participé qu’à de mémorables sessions d’été sans être membres permanents du corps enseignant. L’influence du Black Mountain College sur la société américaine se sera peut-être avant tout exercée au travers des quelques centaines d’étudiants, restés anonymes, mais qui ont forgé là des valeurs qui allaient devenir celles des décennies 1960 et 1970 aux États-Unis.

Les dernières années de l’institution, après le départ d’Albers et sous l’autorité du poète Charles Olson, furent celles d’un déclin productif. En dépit des problèmes financiers qui devaient entraîner la fermeture de l’établissement, la Black Mountain Review, publiée par Olson avec la complicité de l’écrivain Robert Creeley, offrit en pleine période de guerre froide une opportunité inespérée de publication à de nombreux jeunes auteurs américains (on parle parfois d’une Black Mountain School of Poetry…) et il n’est pas exagéré de dire qu’une partie de ce qui allait devenir la contre-culture s’est élaborée dans ce creuset exceptionnel. Mary Emma Harris cite au sujet du Black Mountain College une anecdote exemplaire à bien des égards : pendant l’été de 1952, Cage a enseigné dans deux établissements géographiquement voisins, le collège de Burnsville et le Black Mountain College ; dans le premier, il fut un professeur du département art et musique ; dans le second, où l’idée même d’un « département » était une hérésie, il inventa avec Rauschenberg et Cunningham ce qui reste dans les mémoires comme le tout premier happening de l’histoire de l’art.

Didier SEMIN

Merce Cunningham

Article extrait de L’Encyclopaedia Universalis 2008 :

Introduction

Avant le chorégraphe américain Merce Cunningham, la danse, même moderne, s’inscrivait dans un cadre traditionnel : scène à l’italienne et règles de perspectives frontales, narrativité du spectacle lié à un thème ou à un livret, décors et costumes « signifiants », technique corporelle chargée de véhiculer une émotion. Après Cunningham, toutes ces notions ont explosé, voire sont devenues totalement obsolètes. Il a ainsi créé une véritable révolution dans le monde de la danse en la propulsant du côté de l’art abstrait. Grâce à lui, la danse entre dans la modernité, au même titre que les autres arts. Elle conquiert enfin une totale indépendance en n’étant plus chargée d’une signification autre que celle que suggère le mouvement en lui-même.

Une pensée imprévue dans la danse

Merce Cunningham (de son vrai nom Mercier Philip Cunningham) naît le 16 avril 1919 à Centralia (État de Washington). Bien qu’il commence la danse à l’âge de douze ans et se produise dans des Vaudeville (des spectacles de variétés précurseurs des comédies musicales où les claquettes figurent en bonne place), il s’oriente vers le théâtre et intègre la Cornish School de Seattle (1937-1939), où il suit également une formation en danse. C’est la rencontre, en 1938, avec le compositeur avant-gardiste John Cage, alors pianiste accompagnateur de la classe de danse de Bonnie Bird, qui va infléchir son destin. Poussé par ces deux mentors à devenir danseur, il intègre la compagnie de Martha Graham en 1939, où il se produit comme soliste jusqu’en 1945 et y crée des rôles majeurs, notamment dans El Penitente (1940) et Appalachian Spring (1944).

Danseur exceptionnel (la critique le décrit comme « l’un des plus beaux danseurs américains »), Cunningham poursuit une recherche indépendante, et participe, dès 1942, aux spectacles du Bennington College (État du Vermont) avec un solo, Totem ancestor, sur une partition de John Cage. Ce dernier, élève de Schönberg, sera le compagnon et le collaborateur de Merce Cunningham jusqu’à sa disparition en 1992. Il a déjà mis au point une théorie qui fait de la musique un bruit – une matière sonore – soumis, quant à la composition, à des variantes aléatoires calquées sur le Yi Jing chinois (ou I Ching, ou encore Yi King, Livre des Mutations qui regroupe des combinaisons de diagrammes, qui, tirés aléatoirement, permettent de prédire l’avenir). Merce Cunningham voit immédiatement le parti qu’il peut en tirer sur le plan de la chorégraphie, échafaudant ainsi une pensée imprévue dans la danse.

Son principe fondamental est pourtant d’une simplicité biblique : la danse doit se suffire à elle-même. « Je crois profondément que le mouvement est expressif au-delà de toute intention », dit-il. Dès les premières années, il applique ses théories à tous les niveaux du spectacle chorégraphique et radicalise toutes ses idées en fonction de sept postulats :

– n’importe quel mouvement peut devenir de la danse ;

– n’importe quelle procédure constitue une méthode valide de composition ;

– toute partie du corps peut être utilisée ;

– musique, décor, costumes, lumière et danse possèdent une logique propre et une identité distincte ;

– n’importe quel danseur de la compagnie pourrait être soliste ;

– n’importe quel espace convient à la danse ;

– la danse peut parler de n’importe quoi, mais elle traite fondamentalement et, avant tout, du corps humain et de ses mouvements, à commencer par la marche.

S’il remet en cause toute expressivité du chorégraphe ou du danseur, Cunningham ne se détachera jamais de la notion de spectacle. Il ne rejette ni l’accompagnement sonore, ni l’apport d’éléments picturaux en matière de décor. Bien au contraire, il leur donne une place prépondérante en les traitant comme de véritables œuvres indépendantes qui participent du spectacle.

Ainsi, il collabore avec des artistes de tout premier plan comme les peintres Robert Rauschenberg, qui sera conseiller artistique de la compagnie Cunningham jusqu’en 1964, ou encore Jasper Johns, qui prendra sa suite jusqu’en 1967. Il privilégie l’invitation d’artistes extérieurs comme Franck Stella (pour Scramble, 1967), Andy Warhol (pour Rainforest, 1968), Robert Morris (pour Canfield, 1969 et Inlets, 1977) et même Marcel Duchamp (pour Walkaround Time, 1968). Enfin, il travaille avec des compositeurs contemporains tels que David Tudor, Toshi Ichiyanagi, La Monte Young et, bien sûr, John Cage.

Dès 1944, le Black Mountain College, sous la direction de Josef Albers, ancien chef de file du Bauhaus, abrite les expérimentations de Cage et Cunningham. L’une d’entre elles, restée exemplaire, réunira Cunningham dansant, John Cage donnant un cours, Mary Caroline Richard et Charles Olson lisant leurs poèmes tandis que David Tudor joue du piano et que Rauschenberg projette des diapositives de ses peintures, tout en passant de vieux disques sur un phonographe. L’événement, d’une durée de quarante-cinq minutes, est l’ébauche des happenings qui deviendront le fondement des mouvements artistiques d’avant-garde des années 1960.

La conquête de l’espace-temps

Mais la grande révolution opérée par Cunningham tient certainement à sa vision de l’espace et à la façon de se mouvoir du danseur en son sein.

Reprenant la théorie d’Einstein (il n’y a pas de point fixe dans l’espace), il déstructure complètement la vision habituelle de la danse dans le théâtre. Il rejette la vision frontale qui était dictée par l’espace du théâtre à l’italienne et les lignes héritées de la danse classique. Ses danseurs peuvent se présenter dans n’importe quelle direction de l’espace : de face, mais aussi de dos, de profil, de trois-quarts… Cunningham utilise les processus aléatoires pour déterminer les éléments et l’organisation de sa chorégraphie (parties du corps en mouvement, directions, déplacements, durées). Du coup, il appartient à chacun de choisir ce qu’il regarde. Cela anéantit définitivement l’idée de soliste et d’ensemble, les événements présentés sur le plateau sont simultanés, sans hiérarchie particulière ; chaque danseur est un centre, tout comme chacun est un individu. Il rejette également toute idée de narrativité de la danse, selon laquelle un ballet doit raconter quelque chose, pour offrir au regard le seul mouvement, en bannissant toute expressivité de l’interprète. « S’il y a un désir d’expression personnelle, affirme-t-il non sans humour, la psychanalyse est le domaine qui convient. » Ces principes sont renforcés par le fait que les mouvements qu’il développe incluent des gestes en apparence « naturels », le rythme étant impulsé par une gestuelle constituée d’une succession de temps forts et faibles, d’élans, d’équilibres brisés dès leur ébauche.

Sa technique, qui sert encore de base aux danseurs du monde entier, est bientôt devenue une référence dans la formation en danse contemporaine. Elle part du postulat que le dos, support essentiel des bras et des jambes, est « assez peu utilisé » et que la danse moderne n’exploite pas assez le bas du corps.

En réalité, sous une apparente simplicité, ses chorégraphies sont extraordinairement complexes et ses danseurs sont des virtuoses de la vitesse et du contrepoids, même si ce n’est pas le but recherché. D’ailleurs, Cunningham reconnaîtra lui-même se lancer dans des compositions impossibles : « Je me souviens qu’une fois cinq mouvements distincts sont sortis ensemble, et j’ai passé des jours, sans musique, à essayer de les mettre ensemble, à me souvenir de leur continuité, tant c’était complexe. Mon système de coordination en a été totalement remanié. »

Il crée des pièces de groupes pour divers interprètes jusqu’à la fondation de sa compagnie, en 1953, La Merce Cunningham and Dance Company. Celle-ci effectue sa première tournée en France et en Autriche en 1964. Là, il crée un event, c’est-à-dire un spectacle unique élaboré pour un lieu de spectacle fortuit. Celui-ci répond avant tout à un problème pratique : la compagnie, invitée à se produire au musée d’Art contemporain de Vienne, s’aperçoit qu’elle ne pourra donner le programme prévu, faute de salle convenable. Merce Cunningham imagine alors un programme, intitulé Museum Event N⁰ 1, qui est constitué d’extraits adaptables pouvant se chevaucher, être présentés indépendamment ou simultanément. Il développe ensuite ce concept de spectacle « portatif », avec parties amovibles, qui peut s’étendre à tout lieu inadapté à la danse. Depuis, les Events sont aussi programmés sur scène, le caractère fortuit de ce type de représentation étant conservé par ses éléments associés de façon aléatoire et indépendante. Ils peuvent être composés d’extraits du répertoire ou d’enchaînements chorégraphiques auxquels s’adjoignent plusieurs possibilités musicales, des décors et des costumes qui changent à chaque représentation. La composition finale est tirée au sort par Merce Cunningham avant le début de la représentation.

L’exploitation de ces principes sera à l’origine de la post-modern dance comme de la performance comprise comme une forme d’improvisation en temps réel. Cunningham jette là les bases qui vont présider à une vraie démocratisation de la danse en ouvrant la voie à un nouveau public.

Tout au long de sa carrière, Merce Cunningham crée une œuvre originale d’environ 200 pièces, dont quelques chefs-d’œuvre comme l’impressionniste Summerspace (1958, musique de Morton Feldman), en collaboration avec Robert Rauschenberg. D’autres créations proposent une sorte d’univers en perpétuelle mutation, comme Winterbranch (1964, musique de La Monte Young, costumes et décors de Robert Rauschenberg) qui provoque un scandale dans toutes les capitales à cause de sa conception atomisée de la musique, de la lumière et de la chorégraphie. Un jour ou deux, créé pour l’Opéra de Paris en 1973 (musique de John Cage, décors et costumes de Jasper Johns), joue sur un espace multi-directionnel que forment les évolutions chorégraphiques, tandis que les lumières en contre-jour font apparaître ou disparaître les traversées des danseurs. En 1975, Sounddance (musique de David Tudor, décors et costumes de Mark Lancaster) est une explosion de vie, dix-huit minutes d’énergie compacte. Roaratorio (musique de John Cage, décors et costumes de Mark Lancaster), en 1983, marque une forme de tournant, en s’inspirant de l’œuvre de James Joyce et de danses traditionnelles comme les gigues ou les quadrilles, associés à des pas typiquement Cunninghamiens. En 1994, Ocean (musique de David Tudor et Andrew Culver, décors et costumes de Marsha Skinner), initialement destinée au festival James Joyce-John Cage de Zurich, reprend l’idée de cirque, déjà présente dans Roaratorio. Cunningham travaille alors sur le cercle, le manège, le cycle sur fond de sons des profondeurs (sonars, baleines, ressac assourdi).

À la pointe des nouvelles technologies

Évoluant avec le siècle, Merce Cunningham est aussi l’un des premiers à avoir vraiment entamé des recherches sur la danse et l’image avec la vidéo, ne se contentant pas de simples appositions, mais s’efforçant à chaque fois d’ouvrir un nouvel espace et un nouveau point de vue pour le spectateur. Il reprend, muni d’une petite caméra, les interrogations qui ont présidé à ses trouvailles. Il remarque que l’œil de la caméra se substitue à celui du spectateur et se trouve confronté à un espace à deux dimensions. Par contre, l’utilisation de plusieurs caméras permet de multiplier les points de vue, contrairement à ce qu’il est possible de voir dans une salle. Cunningham se saisit ainsi des techniques de l’image pour multiplier les angles de vue et démultiplier l’espace de la danse. Ses collaborations avec des réalisateurs attitrés sont très fructueuses. Avec Charles Atlas (de 1973 à 1983, dans un premier temps), il crée des œuvres spécifiquement télévisuelles comme Blue Studio (1975), fondée sur des incrustations (une technique qui consiste à évider une forme dans une première image et à la remplir par une seconde) et des changements d’angle de prise de vue, ou encore Channel/Inserts (1981), où la version filmée crée l’illusion de deux films projetés en même temps, que le spectateur doit monter lui-même. De 1985 à 1991, il collabore ensuite avec Elliott Caplan, réalisant notamment Beach Birds for Camera (1991), une œuvre majeure qui lui permet de dépasser les limites du théâtre. Il travaille de nouveau avec Charles Atlas pour Wiews for video (2005) et Wiews on Stage (2005), deux parties d’une création complexe qui, conçue pour l’image et la scène, suggère une algèbre volée à la caméra et ses mouvements de ralenti, d’accélérés ou de review.

À partir des années 1990, Merce Cunningham s’empare de l’ordinateur. Il invente un logiciel de chorégraphie assistée par l’ordinateur qu’il nomme Life Forms, puis Dance Forms, et qu’il utilise, depuis la création de Trackers en 1991, pour toutes ses pièces. Il travaille alors en entrant un mouvement ou un exercice dans l’ordinateur. Le logiciel propose ensuite des variantes qui modifient le temps d’exécution, les combinaisons, les enchaînements… Cunningham avoue s’en servir pour évaluer les conditions de possibilité qu’offre un mouvement. Allant toujours plus loin dans la rencontre avec les nouvelles technologies, il commence à travailler en 1997, avec Paul Kaiser et Shelley Eshkar, sur la motion capture, c’est-à-dire la saisie du mouvement par des capteurs installés sur le corps des danseurs afin de les renvoyer dans un univers virtuel où les mouvements de ces personnages seront modifiés par ordinateur. C’est cette technique qui est utilisée, par exemple, pour fabriquer les films en 3D. Cela aboutira à la création de Biped, en 1999, première pièce à mêler danseurs réels et virtuels sur la scène.

Merce Cunningham a révolutionné la danse et l’idée même de la chorégraphie. Il a propulsé l’art chorégraphique dans la modernité, le remettant au niveau des autres disciplines artistiques pour lesquelles les recherches étaient alors plus avancées. En France, son influence est capitale, la plupart des chorégraphes de la Nouvelle Danse française des années 1980 ayant étudié à la Merce Cunningham School à New York. Il a reçu de nombreux prix et distinctions tout au long de sa carrière, dont la Guggenheim Fellowship dès 1954, et, surtout, le « Jour de Merce Cunningham », jour de fête créé par le maire de New York en 1994, le 16 avril, anniversaire du chorégraphe, et qui se célèbre depuis chaque année.

Merce Cunningham s’est éteint le 26 juillet 2009 à New York, après avoir créé sa dernière pièce, Nearly Ninety, en avril 2009 pour son anniversaire. Il avait réglé six semaines avant son décès, le 9 juin 2009, la question de son héritage chorégraphique.

Agnès IZRINE

Voir aussi : http://www.ubu.com/film/cunningham.html

Écart et critique

En attendant d’écouter Thierry Chancogne le 27 octobre à l’école des beaux-arts de Toulouse pour son intervention lors de la journée d’étude L’écartelage, ou l’écriture de l’espace (d’)après Pierre Faucheux, on peut lire le texte qu’il vient de rédiger sous le titre « Le design graphique est-il un outil critique ?« .

Ici le programme de la journée d’étude, avec également Jérôme Faucheux, Philippe Millot, Laurence Moinereau, organisée par Jérôme Dupeyrat et Catherine Guiral, avec le concours de Brice Domingues.