Roman Opalka
OPALKA 1965 / 1 – ∞

Exposition du 26 avril au 15 juin 2012

Carton Opalka

Journée Opalka

http://opalka1965.com/fr/index_fr.php

« Organizing graphic design exhibitions is always problematic: graphic design does not exist in a vacuum, and the walls of the exhibition space effectively isolate the work of design from the real world. Placing a book, a music album, or a poster in a gallery removes it from the cultural, commercial, and historical context without which the work cannot be understood. The entire raison d’être of the work is lost as a side effect of losing the context of the work, and the result is frozen appearance stripped of meaning, liveliness and dynamism of use (2). »

Pour résoudre cette difficulté, la réponse de Graphic Design in the White Cube fut de demander aux graphistes invités à participer à l’exposition d’en designer l’affiche, et ce sont précisément ces affiches — accompagnées de documents relatifs à leur processus de création — qui furent exposées dans l’espace blanc-cubique de la Moravian Gallery. Ainsi, de lieu de monstration a posteriori, l’exposition devenait espace de production, ce déplacement permettant de ne plus dissocier les créations graphiques de leur contexte.

C’est une telle stratégie autoréférentielle, faisant de l’exposition un outil de production, qui caractérise également l’exposition Title of the Show réalisée en 2009 par Julia Born, à Leipzig. Invitée par la Galerie für Zeitgenössische Kunst à concevoir une rétrospective de son travail graphique (affiches, expérimentations typographiques, identités visuelles, projets auto-initiés, etc.), Julia Born conçut son exposition de sorte à ce que sa documentation photographique puisse en constituer le catalogue sans autre opération de mise en forme que de reproduire les photographies en pleine page. En effet, pour l’occasion, le travail d’exposition ne consista pas tant à mettre en espace des productions graphiques qu’à designer les cimaises du musée en offrant à voir le travail de la graphiste sous la forme d’une maquette de livre exposée tel un chemin de fer ultra-agrandi, à l’échelle des murs — ces murs qui allaient donc être photographiés pour composer un catalogue déjà virtuellement contenu dans l’exposition elle-même. On relèvera ici le renversement par lequel le catalogue devient la raison d’être de l’exposition, sa finalité explicite, alors que conventionnellement ce genre d’éditions est subordonné aux évènements qui occasionnent leur publication. Mais parce que ce procédé fait reposer le travail d’exposition (le travail curatorial) sur un travail graphique, l’exposition ne saurait être vue pour autant comme un simple prétexte à la réalisation de la publication. En effet, en donnant à voir une création graphique in situ, spécifique à ce contexte, l’exposition constitue une authentique production de Julia Born tout autant qu’elle rend compte de son travail.

Ci-dessus : Julia Born (en collaboration avec Laurenz Brunner), Title of the Show,
Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig, 2009. Photo Johannes Schwartz.

Cette habile imbrication de l’exposition et du catalogue, des cimaises et des pages, n’est pas spécifique au design graphique mais se retrouve aussi dans nombre de projets artistiques contemporains (qui en s’inscrivant dans le champ éditorial, impliquent aussi néanmoins des questions de design graphique). Un exemple manifeste est offert par CMYK/RGB de Simon Starling (3). En 2001, l’artiste a réalisé au Frac Languedoc-Roussillon à Montpellier une exposition dont la particularité était également de reposer sur la production de son propre catalogue, selon un procédé toutefois différent de celui élaboré par Julia Born. L’espace du FRAC, divisé en deux, était occupé d’une part par du matériel d’imprimerie, d’autre part par des charriots sur lesquels étaient entreposés des tas de feuilles imprimées. Ces feuilles, ce sont celles qui ont permis de constituer le catalogue après façonnage, la publication ne documentant rien d’autre que son propre avènement. Le projet de Simon Starling consista en effet en une sorte de scénario basé sur la reconstitution dans les espaces d’exposition du FRAC de l’aménagement bipartite d’une ancienne synagogue en Transylvanie, l’ex-lieu de culte ayant été reconverti pour une part en studio de télévision, et pour une autre part en imprimerie. Le titre du catalogue et de l’exposition fait référence à cette double fonction, Cyan Magenta Yellow Black (CMYK) étant les couleurs de bases de l’impression en quadrichormie, et Red Green Blue (RGB) correspondant aux couleurs de base des images télévisuelles.
Les photographies reproduites en pleines pages dans le catalogue décrivent son processus de production dans son ensemble, avec des vues relatant le voyage en Transylvanie, l’impression des images et l’exposition montpelliéraine, cette dernière étant plus particulièrement documentée par les quatre pages de couverture.
On assiste ainsi avec cette édition à un renversement : l’exposition consistant en la production de son catalogue, ce dernier en est une trace documentaire, conforme en cela à sa fonction habituelle, mais il en est aussi et surtout la raison d’être et la substance. D’information secondaire — comme le dirait Seth Siegelaub (4) — il devient alors information primaire : non plus au sujet de l’art que l’exposition aurait pour fonction de rendre visible, mais œuvre d’art lui-même, ou en tous cas concrétisation du projet artistique de Simon Starling.

Ci-dessus : Simon Starling, CMYK/RGB,
Montpellier, FRAC Languedoc Roussillon, 2001

Cornelia Lauf, Clide Phillpot, Artist/Author: Contemporary Artists’ Books, New York, Wheatherspoon Art Gallery, 1998, p. 109.

En matière de relation entre art et édition, il devient ainsi évident qu’il y a tout à gagner à élargir le champ de vision et à regarder de plus près les productions de certaines aires géographiques et culturelles qui, si elles ne sont pas inconnues, restent cependant encore méconnues : l’Amérique latine, l’Europe de l’est, la Chine, le Japon, par exemple.

Voici en ce sens quelques ressources (liste in progress, toute suggestion est la bienvenue : jerome_dupeyrat @ yahoo.fr) :

Généralités :

- Bint PhotoBooks, un blog sur le livre de photo par le critique Ralph Prins ;

L’édition à caractère artistique en Amérique latine :

- Exposition Foto/grafica du 20 janvier au 8 avril au BAL ;

L’édition à caractère artistique en Asie :

- 748 = photobooks, blog de Lilian Froger sur les livres de photographies japonais publiés entre les années 1970 et aujourd’hui ;

- My new notebook, blog de Ken Iseki à propos de photographie, et en particulier d’édition photographique japonaise ;

- Un blog et une base de données consacrés aux lianhuanhua. Ce terme désigne en Chine un type de livres spécifique, à savoir des bandes dessinées et livres d’images de petit format et à l’italienne. Tout au long du XXe siècle, la production des lianhuanhua a été plutôt hétéroclite en terme de contenus : BD traditionnelle chinoise, propagande maoïste, éditions pirates de titres occidentaux, à l’instar de Tintin, ou même adaptations de films sous forme de romans-photos.

…

— Wack! Art and the Feminist Revolution, exposition au Moca à Los Angeles : http://www.moca.org/wack/

— Revolt, she said!, projet initié par Donatella Bernardi et Kirsten Dufour : http://donatellabernardi.ch/node/99?lightbox=true

— Art et féminisme, 1968-2006, un aperçu général proposé par Johanna Renard : http://mixcite.rennes.free.fr/spip.php?article121

— Élisabeth Lebovici, « Mary Beth Edelson, le féminisme en tête d’affiche », Le Beau Vice, 2011 : http://le-beau-vice.blogspot.com/2011/11/mary-beth-edelson-le-feminisme-en-tete.html

Ci-dessus : Mary Beth Edelson, Some Living American Women Artists/Last Supper, 1972, lithographie sur papier, 63,5 x 96,8 cm, Smithsonian American Art Museum.

Kurt Schwitters, le Merzbau à Hanovre (1923-36) et La revue Merz (1923-32).

« Ce sera à Kurt Schwitters de remettre les pendules à l’heure, lui à qui les camarades dadaïstes reprochaient dans un premier temps le manque d’engagement politique. Dans le Manifeste Art Prolétarien de 1923, l’artiste rappelle que les enjeux politiques de l’art ne sont liés ni à l’< illustration > des thèmes politiques ni à la prise de position < politique >, mais à l’action réellement transformatrice de l’art dans la réalité, ce en quoi le manifeste joue précisément le rôle directeur. < L’art a le devoir d’éveiller par ses propres moyens les forces créatrices de l’homme […]. L’art que nous voulons n’est ni prolétarien ni bourgeois parce qu’il doit développer des énergies assez fortes pour agir sur l’ensemble de la culture au lieu de se laisser influencer par les rapports sociaux. […] Les prolétaires, dans la mesure où ils imitent le Bourgeoiskult avec leur Proletkult, sont précisément ceux-là mêmes qui soutiennent cette culture pourrie de la bourgeoisie et ce, sans en être conscients ; au détriment de l’art et au détriment de la culture.> »

Citation extraite de « Qu’est-ce qu’un manifeste ? », Sans niveau ni mètre, N°20, 2011. Pour les propos de Schwitters, voir Kurt Schwitters (rédacteur), Théo Van Doesburg, Hans Arp, Tristan Tzara, Christophe Spengemann (signataires), Manifeste Art Prolétarien, 1923.

À lire également : Jean-Luc Godard, « Que faire ? ».

En guise d’introduction à ce numéro d’e-flux journal, je souhaiterais discuter les changements que les pratiques de l’art conceptuel des années 1960 et 1970 ont engendré dans notre compréhension et notre perception de l’art, en portant l’attention non sur l’histoire de l’art conceptuel ou sur celle d’œuvres individuelles, mais plutôt sur les manières par lesquelles l’héritage de ces pratiques reste pertinent pour nous aujourd’hui.

Je voudrais affirmer que depuis la perspective actuelle, le plus grand changement que le conceptualisme a apporté est celui-ci : après le conceptualisme nous ne pouvons plus voir l’art comme étant d’abord la production et l’exposition de choses individuelles — même des ready-made. Cependant, cela ne signifie pas que l’art conceptuel ou post-conceptuel est devenu d’une manière ou d’une autre « immatériel ». Les artistes conceptuels ont déplacé l’accent de la pratique artistique hors des objets statiques, individuels, à travers la présentation de nouvelles relations dans l’espace et dans le temps. Ces relations ont pu être purement spatiales, mais aussi logiques et politiques. Elles ont pu être des relations parmi des choses, des textes et des photos-documents, mais elles ont pu aussi impliquer des performances, happenings, films et vidéos — tout cela étant montré à l’intérieur du même espace d’installation (installation space). En d’autres termes, l’art conceptuel peut être caractérisé comme un art d’installation — comme un déplacement de l’espace d’exposition présentant des objets individuels, déconnectés, vers un espace d’exposition holistique dans lequel les relations entre les objets sont la base de l’oeuvre d’art.

Trad. Jérôme Dupeyrat. Suite de l’article en anglais ici.

Mais à travers les pratiques de collection par lesquelles ils s’approprient le monde (collecter/collectionner, c’est indéniablement s’approprier le monde en l’investiguant, en le classant, en y prélevant des objets d’attention), c’est aussi vers notre environnement matériel et objectal que se porte l’attention des artistes. De même qu’il archive photographies amateurs, cartes postales et coupures de presse, Hans-Peter Feldmann collectionne ainsi toutes sortes d’objets qu’il assemble dans des installations ou des sculptures : bibelots, jouets, chaussures, vaisselle, etc. Ces objets, comme les images, sont le matériau d’une pratique qui recourt à l’accumulation, au montage et à la compilation, entre fascination (désir) et distance critique (mise en évidence d’usages sociaux et/ou culturels qui sont attachés aux artefacts collectionnés).

Hans-Peter Feldmann, Aesthetic Objects, 2007.

Hans-Peter Feldmann, Shadow Play, 2009.

L’usage d’objets trouvés (logique du ready-made) conjugué aux pratiques de montage/collage/association, caractérise également depuis les années 1970 le travail d’Haim Steinbach, qui expose sur des étagères des objets qui ont excité sa convoitise, objets souvent achetés aux puces ou dans des boutiques de seconde main (cf. le site de l’artiste ou encore cet entretien avec Joshua Decter). Sorte de dérivation ménagère de l’art minimal, le travail de Staimbach brouille les frontières entre le fonctionnel, l’art et le décoratif (de ce point de vue, on peut penser aussi à John Armleder). Depuis les années 1980, les étagères qui servent de support à ces displays d’objets résultent d’un principe récurrent, avec l’utilisation de panneaux de contreplaqué, généralement recouverts de formica et assemblés de manière triangulaire en laissant visible le procédé de fabrication. Cet assemblage des matériaux qui entrent en jeu dans la construction des étagères permet de créer un support qui a à la fois une unité de forme et des parties visuellement distinctes. C’est cette tension entre l’unité et les parties qui permet à l’artiste de classer les objets qu’il utilise dans ses œuvres en jouant à la fois sur leur parenté (exemplaires multiples d’objets produits industriellement ; appartenance à une même culture matérielle) et sur leurs différences (les objets sont hétéroclites, des plus distingués au plus kitchs, ces distinctions ayant tendance à devenir relatives lorsque les objets sont réunis par un même dispositif).

Haim Steinbach, Charm of Tradition, 1985.

Haim Steinbach, Supremely Black, 1985.

Haim Steinbach, Global Proportions, 2007.

À travers ces démarches, il est là aussi question d’une archéologie ou d’une anthropologie du présent, mettant en évidence avec un langage plastique nos modèles culturels et sociaux, nos idéologies/nos valeurs, la psychologie de notre temps, etc. On peut penser encore dans cette perspective aux collections présentées par Mike Kelley lors de l’exposition The Uncanny dont il fut le commissaire (uncanny = étrange, troublant, inquiétant, en référence à « l’inquiétante étrangeté » définie notamment par Freud). Qualifiées de Harems, ces collections — cailloux, comics, vinils, jouets — appartiennent à diverses époques de la vie de l’artiste. Constituées pour certaines consciencieusement et pour d’autres par accumulation involontaire, elles renvoient à la dimension compulsive de l’acte de collection et au rapport « étrange/troublant » qu’il entretient à l’exhaustivité et au manque, à la possession et à l’absence.

Mike Kelley, Harems, exposition The Uncanny (Sonsbeek’93 – Tate Liverpool 2004).

Mike Kelley, Harems, exposition The Uncanny (Sonsbeek’93 – Tate Liverpool 2004).

Mike Kelley, Harems (Sqeeze toys), exposition The Uncanny (Sonsbeek’93 – Tate Liverpool 2004).